sábado, 21 de febrero de 2009

CINE DIGITAL: CAMBIAR LAS ESTRUCTURAS*

Por Isleni Cruz Carvajal




Al parecer, el tiro de gracia al celuloide está decretado por el mercado del cine digital. No sólo es más barata la producción en esta nueva tecnología, también se asoman sorprendentes estructuras narrativas en los filmes de realizadores “experimentales” que se han alejado del prurito de los 35 mm



Debieron transcurrir casi dos décadas para despejar el concepto de "cine digital", pero sobre todo para empezar a superar el miedo que alguna vez produjo el sobreaviso de que el cine en formato fotoquímico (35 milímetros) desaparecería hacia la primera década del siglo XXI. Al principio el término era utilizado para designar aquellas grandes películas que tenían efectos digitales. Luego se usó además para las editadas o retocadas en ordenador (pero rodadas y copiadas en cine). También se aplicaba a aquellas que se habían "rodado" en video (aunque en sistema analógico)... Y así, en cuanto una película implicara recursos electrónicos o digitales se incluía en la franja de "cine digital", pese a también recurrir al soporte fotoquímico, bien fuera durante el rodaje o bien fuera en el copiado final para ser proyectada.

A lo largo de los últimos dos años se ha ido esclareciendo que cine digital hace referencia, en primer lugar, a las películas rodadas en video digital y, en segundo lugar, a la proyección digital, que además puede incluir la distribución en disco óptico y la transmisión por cable o por satélite. Cuando toda la cadena esté en digital, desde la realización hasta la proyección, desaparecerá definitivamente la película. Y lo que está anunciado es que pueden quedar muy pocos años para estandarizar el nuevo sistema en las salas de proyección (al menos las que soporten la inversión), donde en todo caso convivirán por algún tiempo los rollos de celuloide con los discos ópticos.

Pero algunos temores no dejan de acechar, más allá de los costes que supone la transformación de los sistemas para proyectar y también al margen de las múltiples ventajas que en otros órdenes supone la adopción de la producción en digital (1). Puesto que esta nueva tecnología no termina de igualar la nitidez fotoquímica, uno de los primeros sigue siendo el de la definición de la imagen. A propósito de la polémica sobre la calidad fotográfica del video, Thomas Krempke -representante de Swiss Effects (2) para España y América Latina- despeja su relatividad: “Hay películas donde se nota más la falta de calidad. El 35 tiene más definición, pero no ‘mucha más’. Si haces un video bien cuidado y con buena postproducción, puedes sacar buena calidad. Si trabajas con soportes más bajos, nunca lograrás calidad de 35. Pero de lo que se trata es de extraer de eso un estilo que puede ser muy interesante, como algunas (no todas) películas del Dogma, que tienen una autenticidad y una espontaneidad muy propias. Su éxito se debe a que son buenas historias con un estilo efectivo, a lo que el espectador responde sin importarle la calidad de la imagen, por encima de la cual está el talento del realizador, que no se puede sustituir digitalmente”.



Algunos paradigmas


Parece existir una relación directa entre el concepto de calidad fotográfica y el modo de representación al que el cine nos ha habituado a lo largo de casi un siglo, que de cualquier modo es un lapso breve si asumimos el cine como una de las tantas posibilidades (y capítulos) de un espectro audiovisual cada día más abierto por una evolución tecnológica de la que derivan no sólo otras herramientas de lenguaje sino además -y de ahí viene lo más interesante- la opción potencial de vincular otras alternativas expresivas provenientes de núcleos hasta el momento marginados por la industria de “lo bien hecho”, que esencialmente coincide con lo “políticamente conveniente”.

Independiente de todo lo que puede suponer la distribución audiovisual a través de la convergencia digital y las sucesivas guerras previstas por este campo definitivo del mercado, no sobra recordar el salto que desde el surgimiento del video se ha dado hacia la democratización de la expresión audiovisual, hoy refrendada con un soporte, el digital, que termina de favorecer el desmantelamiento y la liberalización del lenguaje y, en consecuencia, la evolución del sistema de representación. Ya lo dijo Ripstein cuando en el año 2000 dirigió La perdición de los hombres, su primera película en video digital: “Vamos hacia el derrumbamiento de las estructuras, hacia la imperfección: lo único que en este momento, para mí, tiene valor político y social” (3).

Tampoco está demás seguir subrayando que los resultados iniciales de esa primera gran ventaja del soporte digital -los bajos costos- implican unas probabilidades mucho más altas de realización como de libertad creadora (4). No es gratuito que el contrapeso a los temores y a los convencionalismos de factura provengan de paradigmas como los del Dogme, Arturo Ripstein, Wim Wenders, Mike Figgis y una buena cantidad de autores tan conocidos como aún desconocidos -en su mayoría de tendencia independiente y algunos decididamente experimentales- que, sin las nuevas tecnologías, difícilmente hubieran avanzado en la exploración de otras formas de registro y narrativa, con las consiguientes influencias para nuestro desacartonamiento perceptivo.



Hacia otra estética


Los efectos del abaratamiento de costes de producción y de la flexibilidad del soporte digital pueden ir mucho más lejos de lo que en principio parece. “Aunque puede haber dificultades por exceso de material grabado (5), lo que más se beneficia -explica Krempke- es el documental: las cámaras pequeñas no intimidan, hay autenticidad, proximidad, espontaneidad, creatividad (...) En rodajes de ficción puedes permitirte grabar muchísimos más ángulos e improvisar todo lo que quieras. La multiplicación de variaciones afecta los resultados estéticos de la película”. Y Ripstein lo ratifica: “Cuando empiezas a trabajar hasta la fatiga, los actores se convierten en las palabras que dicen y en los hechos que los determinan”.

Aprovechar la libertad de rodaje en digital y de la manipulación posterior de la imagen depende, lógicamente, de las intenciones de cada autor. Siguiendo a Krempke, "algunos hacen planos muy convencionales pero buscando una estética diferente, más propia del video: mayor movilidad con cámaras más livianas, más expresividad del color, efectos de texturas que ayudan a sostener la historia, etcétera... Hay muchos resultados y en general películas que hubieran sido imposibles en cine. En Construcción (6), por ejemplo, propone una manera de contar que está ligada a la narrativa del video. Julien Donkey Boy (7) no cuenta tanto una historia sino que más bien describe una atmósfera, un estado de ánimo; tiene mucha grabación improvisada, con estética documental y estructuración en el montaje. He visto muy pocas cosas en esa vía, pero son la muestra de una nueva estética que sólo ofrece el trabajo en digital”.

Entre las viejas estructuras y su desestructuración, la asignatura que hoy ensancha el “cine” digital es la búsqueda de su propia expresión. Inevitable cerrar con Ripstein: “Estamos frente a lo que será la primera revolución artística del siglo XXI. Lo que se tiene son puertas que se abren hacia un territorio de posibilidades infinitas. Hay que crear una estética, una ética, y luego brincarse todo eso para seguir haciendo lo que uno tiene en el corazón”.



Notas

(1) Otras propiedades revolucionarias de la imagen digital son la interactividad, su capacidad de almacenamiento y la recuperación automática de la información, que transforman radicalmente el antiguo sistema.
(2) Laboratorio especializado en el proceso de “transfer” o “kinoscopio”, con sede en Suiza y dedicado sobre todo a producción independiente de Europa y América Latina (www.swisseffects.ch).
(3) Arturo Ripstein en entrevista concedida a Isleni Cruz en septiembre de 2000 (publicada en la revista Kinetoscopio, Nº 56). Todas las citas de este artículo corresponden a la misma entrevista.
(4) Si bien los costes de realización en video (analógico o digital) son mucho más bajos, de momento sigue siendo necesario el kinescopado a negativo de 35, que para un largo de 90 minutos oscila entre 18 y 25 mil dólares. Para información sobre requerimientos técnicos de este proceso puede consultarse a Thomas Krempke en el e-mail: info@swisseffects.ch
(5) Todo parece indicar que en la grabación con cine el equipo tiende a estar más concentrado, mientras que con video tiende a grabarse mucho material innecesario que luego exige muchas horas de visionado y complicaciones en el montaje.
(6) Reconstrucción documental de José Luis Guerín (2001).
(7) Película Dogme de Harmony Korine (2000)



*Publicado en ENCUADRE: revista de cine y medios audiovisuales nro 76.Julio-Septiembre de 2002.Pag 37.Caracas-Venezuela.

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