sábado, 21 de febrero de 2009

CINE DIGITAL: CAMBIAR LAS ESTRUCTURAS*

Por Isleni Cruz Carvajal




Al parecer, el tiro de gracia al celuloide está decretado por el mercado del cine digital. No sólo es más barata la producción en esta nueva tecnología, también se asoman sorprendentes estructuras narrativas en los filmes de realizadores “experimentales” que se han alejado del prurito de los 35 mm



Debieron transcurrir casi dos décadas para despejar el concepto de "cine digital", pero sobre todo para empezar a superar el miedo que alguna vez produjo el sobreaviso de que el cine en formato fotoquímico (35 milímetros) desaparecería hacia la primera década del siglo XXI. Al principio el término era utilizado para designar aquellas grandes películas que tenían efectos digitales. Luego se usó además para las editadas o retocadas en ordenador (pero rodadas y copiadas en cine). También se aplicaba a aquellas que se habían "rodado" en video (aunque en sistema analógico)... Y así, en cuanto una película implicara recursos electrónicos o digitales se incluía en la franja de "cine digital", pese a también recurrir al soporte fotoquímico, bien fuera durante el rodaje o bien fuera en el copiado final para ser proyectada.

A lo largo de los últimos dos años se ha ido esclareciendo que cine digital hace referencia, en primer lugar, a las películas rodadas en video digital y, en segundo lugar, a la proyección digital, que además puede incluir la distribución en disco óptico y la transmisión por cable o por satélite. Cuando toda la cadena esté en digital, desde la realización hasta la proyección, desaparecerá definitivamente la película. Y lo que está anunciado es que pueden quedar muy pocos años para estandarizar el nuevo sistema en las salas de proyección (al menos las que soporten la inversión), donde en todo caso convivirán por algún tiempo los rollos de celuloide con los discos ópticos.

Pero algunos temores no dejan de acechar, más allá de los costes que supone la transformación de los sistemas para proyectar y también al margen de las múltiples ventajas que en otros órdenes supone la adopción de la producción en digital (1). Puesto que esta nueva tecnología no termina de igualar la nitidez fotoquímica, uno de los primeros sigue siendo el de la definición de la imagen. A propósito de la polémica sobre la calidad fotográfica del video, Thomas Krempke -representante de Swiss Effects (2) para España y América Latina- despeja su relatividad: “Hay películas donde se nota más la falta de calidad. El 35 tiene más definición, pero no ‘mucha más’. Si haces un video bien cuidado y con buena postproducción, puedes sacar buena calidad. Si trabajas con soportes más bajos, nunca lograrás calidad de 35. Pero de lo que se trata es de extraer de eso un estilo que puede ser muy interesante, como algunas (no todas) películas del Dogma, que tienen una autenticidad y una espontaneidad muy propias. Su éxito se debe a que son buenas historias con un estilo efectivo, a lo que el espectador responde sin importarle la calidad de la imagen, por encima de la cual está el talento del realizador, que no se puede sustituir digitalmente”.



Algunos paradigmas


Parece existir una relación directa entre el concepto de calidad fotográfica y el modo de representación al que el cine nos ha habituado a lo largo de casi un siglo, que de cualquier modo es un lapso breve si asumimos el cine como una de las tantas posibilidades (y capítulos) de un espectro audiovisual cada día más abierto por una evolución tecnológica de la que derivan no sólo otras herramientas de lenguaje sino además -y de ahí viene lo más interesante- la opción potencial de vincular otras alternativas expresivas provenientes de núcleos hasta el momento marginados por la industria de “lo bien hecho”, que esencialmente coincide con lo “políticamente conveniente”.

Independiente de todo lo que puede suponer la distribución audiovisual a través de la convergencia digital y las sucesivas guerras previstas por este campo definitivo del mercado, no sobra recordar el salto que desde el surgimiento del video se ha dado hacia la democratización de la expresión audiovisual, hoy refrendada con un soporte, el digital, que termina de favorecer el desmantelamiento y la liberalización del lenguaje y, en consecuencia, la evolución del sistema de representación. Ya lo dijo Ripstein cuando en el año 2000 dirigió La perdición de los hombres, su primera película en video digital: “Vamos hacia el derrumbamiento de las estructuras, hacia la imperfección: lo único que en este momento, para mí, tiene valor político y social” (3).

Tampoco está demás seguir subrayando que los resultados iniciales de esa primera gran ventaja del soporte digital -los bajos costos- implican unas probabilidades mucho más altas de realización como de libertad creadora (4). No es gratuito que el contrapeso a los temores y a los convencionalismos de factura provengan de paradigmas como los del Dogme, Arturo Ripstein, Wim Wenders, Mike Figgis y una buena cantidad de autores tan conocidos como aún desconocidos -en su mayoría de tendencia independiente y algunos decididamente experimentales- que, sin las nuevas tecnologías, difícilmente hubieran avanzado en la exploración de otras formas de registro y narrativa, con las consiguientes influencias para nuestro desacartonamiento perceptivo.



Hacia otra estética


Los efectos del abaratamiento de costes de producción y de la flexibilidad del soporte digital pueden ir mucho más lejos de lo que en principio parece. “Aunque puede haber dificultades por exceso de material grabado (5), lo que más se beneficia -explica Krempke- es el documental: las cámaras pequeñas no intimidan, hay autenticidad, proximidad, espontaneidad, creatividad (...) En rodajes de ficción puedes permitirte grabar muchísimos más ángulos e improvisar todo lo que quieras. La multiplicación de variaciones afecta los resultados estéticos de la película”. Y Ripstein lo ratifica: “Cuando empiezas a trabajar hasta la fatiga, los actores se convierten en las palabras que dicen y en los hechos que los determinan”.

Aprovechar la libertad de rodaje en digital y de la manipulación posterior de la imagen depende, lógicamente, de las intenciones de cada autor. Siguiendo a Krempke, "algunos hacen planos muy convencionales pero buscando una estética diferente, más propia del video: mayor movilidad con cámaras más livianas, más expresividad del color, efectos de texturas que ayudan a sostener la historia, etcétera... Hay muchos resultados y en general películas que hubieran sido imposibles en cine. En Construcción (6), por ejemplo, propone una manera de contar que está ligada a la narrativa del video. Julien Donkey Boy (7) no cuenta tanto una historia sino que más bien describe una atmósfera, un estado de ánimo; tiene mucha grabación improvisada, con estética documental y estructuración en el montaje. He visto muy pocas cosas en esa vía, pero son la muestra de una nueva estética que sólo ofrece el trabajo en digital”.

Entre las viejas estructuras y su desestructuración, la asignatura que hoy ensancha el “cine” digital es la búsqueda de su propia expresión. Inevitable cerrar con Ripstein: “Estamos frente a lo que será la primera revolución artística del siglo XXI. Lo que se tiene son puertas que se abren hacia un territorio de posibilidades infinitas. Hay que crear una estética, una ética, y luego brincarse todo eso para seguir haciendo lo que uno tiene en el corazón”.



Notas

(1) Otras propiedades revolucionarias de la imagen digital son la interactividad, su capacidad de almacenamiento y la recuperación automática de la información, que transforman radicalmente el antiguo sistema.
(2) Laboratorio especializado en el proceso de “transfer” o “kinoscopio”, con sede en Suiza y dedicado sobre todo a producción independiente de Europa y América Latina (www.swisseffects.ch).
(3) Arturo Ripstein en entrevista concedida a Isleni Cruz en septiembre de 2000 (publicada en la revista Kinetoscopio, Nº 56). Todas las citas de este artículo corresponden a la misma entrevista.
(4) Si bien los costes de realización en video (analógico o digital) son mucho más bajos, de momento sigue siendo necesario el kinescopado a negativo de 35, que para un largo de 90 minutos oscila entre 18 y 25 mil dólares. Para información sobre requerimientos técnicos de este proceso puede consultarse a Thomas Krempke en el e-mail: info@swisseffects.ch
(5) Todo parece indicar que en la grabación con cine el equipo tiende a estar más concentrado, mientras que con video tiende a grabarse mucho material innecesario que luego exige muchas horas de visionado y complicaciones en el montaje.
(6) Reconstrucción documental de José Luis Guerín (2001).
(7) Película Dogme de Harmony Korine (2000)



*Publicado en ENCUADRE: revista de cine y medios audiovisuales nro 76.Julio-Septiembre de 2002.Pag 37.Caracas-Venezuela.

jueves, 12 de febrero de 2009

¿PODEMOS PRODUCIR A MENOR COSTO, POR FAVOR?*



Por Mario Handler

Me tocó analizar presupuestos en la reciente selección de proyectos del CNAC. Redescubrí algunos síntomas que me vienen alarmando desde hace años.


Creo que, tanto en el largo como en el cortometraje, será necesario revisar y discutir entre todos los cineastas, más que el presupuesto en sí, lo que éste deja entender de cuáles son los conceptos productivos y creativos que se manejan en el cine nacional.


En el largometraje, en general, encontré bastante correctos los cálculos, todo aparentaba la normalidad, si por normalidad se entiende tratar de cumplir con alrededor de 250 rubros del formato entregado por el CNAC, que es exactamente el mismo que se viene usando incluso desde antes de la existencia de Foncine, formato que por otra parte ha recibido muchas críticas de profesionales, en las que no quiero adentrarme ahora.


En cambio, en el corto se observa de todo: hipertrofia productiva, wishfull tingking (1), la fantasía del valor productivo como sustituto de la calidad artística y profesional, extremo abandono de de la realidad de público, mercado y/o gloria, presentación excesivamente lujosa pero carente de sustancia.


La ANAC entregó un tabulador del corto, que tipifica esta desorientación. Se realiza un cálculo presupuestario llenando el formato CNAC-FONCINE, cubriendo todos los rubros posibles, en un corto tipo de 10 minutos, aplicado exclusivamente a la ficción; es decir, olvidando por completo al documental y a la animación. Pero no puede ser típico un resultado que usa todos los rubros, ya que cada idea escrita en el guión requiere un pensamiento que amplía ciertos rubros y elimina o disminuye otros. El resultado es totalmente previsible, fue una pérdida de tiempo, conduce a casi un millón de bolívares por minuto; a esto se podría haber llegado sin más, tomando cualquier presupuesto de largo (digamos 90 millones) y dividiendo por los minutos (digamos 90) El corto es igual al largo, pero más corto, según este brillante prejuicio. Ocurre que el corto no es un largometrajito, sino que tiene otra esencia y otra existencia. Con este método de cálculo, partiendo de las cuñas y haciendo una regla de tres, los largos, a su vez, debieran costar entre 300 millones y 1000 millones cada uno. Si partiéramos de la telenovela nacional y con otra regla de tres, los largos debieran costar 50 millones. No quiero cansar con proporcionalidades, pero el sistema Hollywood nos llevaría a realizar cortos de 50 millones.


¿Qué es lo que fija el costo de una película? La verdad de librito y de libros serios, es que el costo está determinado por el resultado que se quiere conseguir, llámese este Mercado, Público, Premios, Aplausos, Autogratificación o lo que sea. No existe en el cine un concepto de costo per se, sino que se parte de la realidad final de la obra terminada, y se ajusta al costo para llegar a un fin, económico artístico. Así llegamos, razonablemente para nuestro país, a que los largos deban costar entre 60 y 160 millones, y normalmente entre 90 y 100. Pero el corto requiere un pensamiento específico (que no sea corto), requiere una adecuación no solo mental, sino expresada desde la idea. Visto el público posible para la ficción, no parece razonable gastar más allá de entre 200000 y 300000 el minuto, algo menos para el documental, mucho más para la animación, dependiendo de la técnica aplicada.


El verdadero costo dependerá fundamentalmente, no de una realidad invisible y rígida canonizada por la economía gremializada, sino de la inteligencia y los conocimientos que posea el cineasta, y que lo salvarán de la ruina o la eternidad productiva, o la amargura de la impotencia. Un cineasta que tenga claridad previa a la realización, podrá escribir adecuadamente su guión, podrá concebir su puesta en escena con los elementos estrictamente necesarios: se pueden hacer buenas películas sin dolly ni grúa (la mano es muy útil), sin metalógenos ni planta generadora (el sol sale para todos), sin grandes actores (todos somos actores), sin títulos animados y sobreabundantes (los hace uno mismo), sin efectos especiales de campo ni ópticos ( se inventan).


No sólo en el aparaterío propuesto se ha superado todo posible nuevorriquismo: también en los presupuestos de corto se proponen varias personas para las tareas que puede hacer una sola, por ejemplo: ¿por qué el director, principal interesado en su película, no puede ser su propio script, y por qué no puede prescindir de dos asistentes? ¿por qué es obligatoria la música original, cuando sobra música de dominio público, a un costo veinte veces menor? ¿para qué sirve la foto fija cuando basta con unos pocos fotogramas de la copia cero? ¿no tienen amigos que suplan a colaboradores profesionales? ¿han estudiado las épocas anteriores del corto nacional y del corto universal? Por último: ¿les interesa, con vocación sentida, hacer cortos, o sólo quieren aspirar el hálito del largo, pisar el próximo escalón, crear una parte de realidad larga, en lugar de una integral realidad corta?


Pareciera que estoy proponiendo el minimalismo, el cine en conuco, la suciedad metódica. No. Simplemente reclamo el retorno a un país pobre, donde los valores de la inteligencia superen a la (algo escasa) economía petrolera. Reclamo las esencias del cine: la buena idea, la cámara exacta, el montaje creativo.


Glauber Rocha: “Una ideia e una cámara na mao.”


(1) Pensamiento voluntarioso, sustituir la realidad por los deseos.


*Publicado en el número 2 de la revista C de cine de la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos en Caracas, Venezuela. Diciembre de 1995.Pag 43-44.

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